מסכת אבות: מחשבות על ההצגה “בת של אבא” מאת נטע שפיגלמן והמופע “ארבע אבות” מאת מיכל סממה
*צילום אלה ברק
מאת ג’וי ברנרד
“אבא אני כובשת איפה אתה
מתאבך עכשיו וכמה
אנשים שאני אוהבת בעצם
איפה הם מתאבכים עכשיו”
עם המילים הללו, חפות מסימני פיסוק, פתחה המשוררת האלמותית יונה וולך את הפרגמנט החמישי במחזור “כמה עניינים”, שראה אור ב”דברים”, ספרה הראשון שהתפרסם בשנת 1966. זהו השיר היחיד שבו וולך פונה ישירות אל אביה המת, ממנו התייתמה כאשר הייתה בת ארבע. בספרה “אבא אני כובשת: אבות ובנות בשירה העברית החדשה” (הוצאת כינרת זמורה דביר, 2014), המשוררת ומבקרת הספרות שירה סתיו חקרה את יצירותיהן של המשוררות העבריות דליה רביקוביץ, תרצה אתר ווולך. במחקרה, היא בחנה כיצד יחסי אבות ובנות, דמות האב הנוכחת-נעדרת וייצוגי האב הפרטיים והפואטיים עולים מתוך שירתן.
אודות השיר “אבא אני כובשת”, סתיו כותבת כך: “בחיווי ‘אבא אני כובשת’ יכולה המילה ‘כובשת’ לסמן שתי הוראות שונות, הפוכות למעשה – כיבוש, השתלטות, תפיסת חזקה, לעומת פעולת הכיבוש פנימה, ההתאפקות והריסון העצמי. כפילות זו, בין התנועה המתפשטת לבין בלימת התנועה, חוזרת גם בשורה הבאה, עם ה’התאבכות’, גם לה שני מובנים – המובן המילוני הרגיל, היתמרות כעשן, התערפלות, לעומת המובן האלקטרומגנטי של התלכדות גלים… בקצרה, השיר מציג פער בסיסי בין מה שחומק מן האחיזה לבין מה שאפשר לגעת ולהחזיק בו, ובכל זאת לא ברור אם הפער הזה הוא פער בין אב לבת או פער הנפתח בתוך כל אחד מהם. ואולי שתי האפשרויות נכונות”.
“בת של אבא”, הצגת יחידה מאת השחקנית והיוצרת נטע שפיגלמן שעלתה בבכורה החודש בתיאטרון ירושלים כחלק מפסטיבל ישראל (מנהלים אמנותיים: מיכל ואעקנין ואיתי מאוטנר), היא יצירה שמלהטטת בוירטואוזיות אין קץ בפער הזה שעליו כותבת סתיו, בין מה שחומק מאחיזה – הנוכחות הממשית, הפיזית, של אביה המת של היוצרת – לבין מה שאפשר לגעת ולהחזיק בו – הזיכרונות שלה ממנו, הזהות שלה שהתעצבה בצילו אך גם בזכותו ולצידו. למעשה, נדמה שמה שהופך את המופע הזה לכה מופתי הוא ששפיגלמן לא נאבקת אלא נענית לשניות, לכפילות, שמציב “פער בין אב לבת או פער הנפתח בתוך כל אחד מהם”, ומתעקשת להתמקם בתוך הטריטוריה החמקמקה הזו שבין החיים למוות. היצירה היא חגיגה מפעימה וסוחטת דמעות, הן של צחוק והן של צער, על כך שהאבל העמוק כתוצאה מאובדן האב הוא גם לידה מחודשת, כזו שבה שפיגלמן האישה והיוצרת גם יחד בוראת לעצמה זהות חדשה, כזו שמכירה בכך שהסופיות של המוות היא אמנם מוחלטת, אך בה בעת היא חלק ממעגל החיים שמוסיף להתגלגל לו.
באחד מרגעי השיא של העבודה, שפיגלמן עטתה מקטורן אפרפר, פיזרה את שערותיה הארוכות ואימצה טון דיבור מהורהר ומלודרמטי קמעה כאשר היא נכנסה לנעליה של יונה וולך, מגלמת פתע את דמותה בדיוק משעשע להפליא, על שלל המניירות האידיוסינקרטיות שכה אפיינו את המשוררת החדה הזו. תוך שהיא שיחזרה ראיון טלוויזיוני איקוני שבו וולך הקריאה משירתה, שפילגמן שיבשה את מעשה השחזור והחלה להקריא שירים קצרים שהיא עצמה כתבה על חווית ההיפרדות האיטית מאביה כאשר גסס מסרטן, משימה שהתגלתה בתור תפקיד חייה.
זה היה אחד מהרגעים המבריקים ביותר במופע, מכמה סיבות: הסיבה הראשונה היא ששפיגלמן, שלאורך כל העבודה חלקה עם הקהל את חווית החיים הסובייקטיבית שלה, פתע זנחה את הנרטיב בגוף ראשון על מנת לגלם דמות אחרת, ותוך כך הוכיחה לנו שהיא לא רק יוצרת המפליאה לבצע את ז’אנר האוטו-פרפורמנס (מונח שטבע חוקר התיאטרון מייקל קירבי בשנת 1979 על מנת לתאר מופעים שבהם קיים קשר מוחלט בין היוצר.ת לבין תוכן היצירה), אלא גם שחקנית מחוננת שמסוגלת להיכנס לנעליה של דמות אחרת, לחדור תחת עורה עד לנימי-הנימים הדקיקים ביותר של הוויתה ולהפכם לשלה, להתמזג עימם לחלוטין.
הסיבה השנייה היא שמעשה ניכוס דמותה של וולך לא לגמרי חרג מהעדות בגוף ראשון אלא דווקא תרם להתעצמות אחת מהתמות המרכזיות של היצירה – הניסיון של שפיגלמן לשרטט בכנות ובזמן אמת דיוקן עצמי שלה כשחקנית, תוך מעשה בקרה מפוכח וביקורת עצמית בנוגע למניעים שלה ליצור. שפיגלמן לא סתם העלתה מהאוב את דמותה של וולך; היא גילמה אותה בהצלחה מרובה באחד מפרקי סדרת הטלוויזיה “המקוללים”, שבוימה על ידי חגי לוי ושודרה בערוץ 8, כך שמדובר באיזכור-עצמי מתוחכם, ריפרור במעגל סגור לקריירת המשחק שלה שמעורר מחשבה על המשמעויות הנגזרות מהבחירה במקצוע שמהותו השלת העצמי לטובת גילום האחר.ת.
הזיקה של שפיגלמן אל וולך, והבחירה הדרמטורגית שלה להשתמש בדמותה ביצירה הזו, שולחות אותי להרהר בתפקיד שמשרתת וולך בעיצובה של התמה המרכזית של העבודה: יחסיה האוהבים-אך-מורכבים, מלאי הרבדים והגעגוע, עם ואל אביה המנוח – איש התקשורת הישראלי, העיתונאי, העורך, והמגיש אלישע שפיגלמן. שפיגלמן האב נפטר בשנת 2016 אחרי מאבק במחלת הסרטן, והותיר את שפיגלמן הבת יתומה. הוא לא יודע שהכירה את אהבת חייה או שהפכה לאם, אך צילו מרחף מעל ההווה של ביתו, שמתעקשת להמשיך ולנסות לדבר איתו, להבין אותו, ותוך כך את עצמה. כשם שוולך שואלת בשירה “איפה אתה מתאבך עכשיו”, גם שפיגלמן הבת תוהה לאורך המופע היכן נמצא אביה כעת, האם יש חיים אחרי המוות, האם הוא מותיר לה סימנים וממשיך לקיים איתה את הדיאלוג הפורה שלהם או שמא הנוכחות היחידה שלו היא בתוכה, בערכים שהוריש לה, בתכונות הפיזיות והמנטליות שספגה ממנו.
הבמה מעוצבת כאולפן טלוויזיה מיושן שנראה כאילו נלקח היישר משנות ה-80, ושפיגלמן נעה על גביה תוך שהיא נוטלת על עצמה את תפקיד המנחה או מגישת החדשות שמילא אביה כשהיה בין החיים. בכך, היא שוב משילה את העצמי לטובת גילום האחר, אך הפעם האחר הוא חלק מהותי ממנה – אביה מולידה. בצד הבמה מתפעלת את השידור האמנית ועורכת הוידאו יערה ניראל, נוכחת בגופה ומשפיעה על התקדמות עלילת ההצגה אך נעדרת במובן שאינה מדברת, כמו מהדהדת את זהות האב הנוכח-נעדר. לפרקים מוקרנים קטעי וידאו של האב מדווח, או מארח עיתונאים שונים לשיח בזמן השידור. אך שפיגלמן בחרה להשתיק את הסרטונים, להפקיע מאביה את זכות הדיבור שהייתה כה מרכזית לדמותו, ובמקום להשמיע את קולו לרוב היא מדובבת אותו ואת העיתונאים שבסביבתו תוך שהיא מנמיכה, מעוותת ומעבה את קולה לכדי מנעד מצחיק ומשכנע של בריטונים גבריים במופגן. השיחות המקוריות שערך שפיגלמן עסקו בסוגיות פוליטיות וביטחוניות, אך שפיגלמן הבת-בתפקיד-עיתונאי חוקר מפנה אל אביה שאלות אחרות, כמו למשל: “אלישע, אתה חושב שדפקת את נטע כשלקחת אותה לטקסי יום הזיכרון כבר מגיל כל כך צעיר?”
האב כגשר אל השפה
מסתבר שכשם שירשה שפיגלמן מאביה את הכריזמה ואת הכישורים הרטוריים שלו, היא גם ירשה ממנו טראומה בהעברה בין-דורית, ואת הכמיהה אל דמות אב נעדרת. ככל שההצגה מתקדמת נחשף כי אביו של אביה (לוי שפיגלמן) היה מפקד בולט בארגון “ההגנה” ונהרג בקרב בהרואיות בשנת 1948 במהלך מלחמת העצמאות, כששפיגלמן הבן היה פעוט .שפיגלמן הבן גדל בצל המורשת הטראגית של אביו, ועל ערש דווי שיתף את ביתו שכל שרצה כל חייו היה “להיות גיבור”. בניסיון להנציח את אביו ולהדהד את זכרו, נהג לקחת את שפיגלמן הבת לטקסי יום הזיכרון הצבאיים, מהם היא זוכרת בעיקר תחושות כמו אימה, אשמה, ופחד ילדי מפני מטח ירי הכבוד לזכר הנופלים שבמותם ציוו לנו את החיים.
האתוס הלאומי-גברי-מיליטנטי של הסב הומר על ידי האב לאהבת הארץ ולממלכתיות שהתגלמה בתפקיד הציבורי שנטל על עצמו כעיתונאי. ביצירה שלה שפיגלמן שוברת את שרשרת הלאומיות הגברית ומשתמשת ברגישות, באמפתיה, ברבגוניות ובתבונה בכל האמצעים התיאטרליים שעומדים לרשותה לא (רק) כדי לסגור חשבון עם הגברים בשושלת שפיגלמן, אלא כדי להביט עליהם בחמלה ולנסות ולספר סיפור חדש, כזה שמתנסח בגוף ובקול הנשיים שלה.
שפיגלמן יודעת שהיא לא לחלוטין חמקה מהמורשת הזכרית שלה; גם היא רוצה (או לפחות מודה שרצתה בצעירותה) להיות “גיבורה”, אך גיבורה דרמטית, כזו ש”חיה ומתה על הבמה”. היא דנה בשקיפות בצורך שלה באהדת הקהל ובמחיאות כפיים, צורך ששותפים לו, במידה כזו או אחרת, כל מי שעוסק.ת באמנויות הבמה. אותו צורך, שאפשר לכנותו בנימה מרוככת הרצון להיראות וכך לראות, לפענח את העצמי ואת יחסיו האמביוולנטים עם העולם, מקבל ביטוי בסצינה אחת משעשעת להפליא שבה היא מבצעת סדרה של השתחוויות שנדמה שלעולם לא תיגמר.
מערכות היחסים בין אבות לבנותיהן הן אולי הסבוכות ביותר שישנן, מקורות הפצע והתשוקה הקמאיים והעמוקים ביותר שנחקרו משחר קיומה של ההגות הפסיכואנליטית (מ”קנאת הפין” אליבא דה פרויד ועד “תסביך אלקטרה” על פי יונג). הפסיכואנליטיקאי ז’אק לאקאן (Lacan) התייחס לדמות האב כאל “פונקציה אבהית”, או בצרפתית -Nom du Père. “שם האב” משמעו שהאב הוא זה שמכניס את הילד/ה לסדר הסמלי – אל החוק, אל התרבות, אל שפת החברה. אצל בת, תהליך זה מסמן גם את ההפנמה של המגבלות החברתיות על התשוקה שלה: “האב, ‘שם-האב’, מקיים את מבנה התשוקה באמצעות מבנה החוק” (מתוך “ארבעת המושגים היסודיים של הפסיכואנליזה”, Seminar XI, לאקאן). כלומר, לדמות האב יש תפקיד עקרוני בהעברת מורשת פסיכולוגית ותרבותית. לאקאן סבר שתשוקת האישה לעולם לא נפתרת, אלא היא תוצאה של חוסר (במקור: Manque) שמתקיים תמיד. הבת פונה אל האב לא רק כתחליף אם, אלא כגשר אל השפה, ומכאן החשיבות של נוכחותו.
איך מה קורה כאשר האב נעדר, או במקרה של שפיגלמן, כאשר הבת מתייתמת מהאב והוא הופך לנעדר? ב”אבא אני כובשת”, רוני סתיו טוענת ש”לכתוב על האב פירושו לכתוב על אובדן. האובדן, ההיעדר הזה, הם שהופכים את האב לדמות מסקרנת כל כך בעבור ילדיו, מלאת עוצמה… נוכחותו של האב היא נוכחותו של היעדר, ומתוך ההיעדר הזה נשאבת עוצמתו, עוצמתו של הסימון, של הייצוג, של האיסור: כך נולדת שפה… רוברט קון דייוויס כותב, בעקבות לאקאן, כי המפגש עם האב בספרות מבטא… [כי] שאלת האב… היא ביסודה שאלה בדבר היעדרו של האב”.
“למה, אבא?”
אם בספרות שאלת האב היא בהכרח שאלה בדבר היעדרו של האב (ראו מקרה וולך והאב ה”מתאבך”, המתאדה, הנעלם), אזי בתיאטרון, שמושתת על ייצוג חזותי, תנועתי וקולי, ההיעדר הופך לחומר, כזה שאפשר לחוש אותו ולפעמים אפילו לגעת בו. שפיגלמן היא יוצרת מבריקה משום שהיא יודעת ללוש את החומר הזה ולפסל אותו בדמותם של אחרים, להפוך את עצמה לחומר משתנה תדיר, ולאפשר לצופיה להיזכר שעל אף ההבדלים הרבים בינינו, בסופו של דבר כולנו קרוצים מאותו החומר – כמהים להתקרב, מנסים ומפספסים, אוהבים ומאבדים.
כשם שהיא מנסה לתווך לעצמה את משמעות ההיעדר, שפיגלמן נאלצת לעשות זאת אל מול ביתה הפעוטה, שהקלטות של שיחות עימה ממסגרות את היצירה בתחילתה ובסופה. “למה מכל האנשים אבא שלך מת?”, נשמעת הפעוטה תומהת, ואני נזכרתי בשיר הילדים “לאבא שלי יש סולם” בביצועו האיקוני של עוזי חיטמן, שאת מילותיו כתבה תלמה אליגון רוז (“לאבא שלי יש סולם / מגיע כמעט עד שמיים… ורק בגללי הוא האבא שלי / כי הבטיח הוא לי / שהוא רק שלי / ואבא שלי משחק / איתי בכדור ובג’ולים / ואבא שלי לי הביא אלבום וגם יופי של בולים / אז למה כששרתי לו שיר שאהב / נרדם הוא פתאום ועצם את עיניו / אבא, למה?”). חוסר היכולת הילדית לתפוש את עובדת המוות שמביעה ביתה של שפיגלמן אולי מייצגת את החלק הילדי שעוד חי בה, את הבת של אבא שהיא נותרה גם כאישה בוגרת, זו שעכשיו מתמודדת לא רק כבת אלא גם כאם עם ההורות שתובעת מהורים להעניק לילדיהם את מה שלאקאן הגדיר כ”אהבה”, כלומר, “לתת מה שאין לך למי שאינו רוצה זאת”.
לא יכולתי שלא לחשוב על “שם האב” ו”חוק האב” במובן הלאקאניאני הגורס שהאב הוא זה שמכניס את הילדה בחוק השפה, כאשר שפיגלמן נטלה מניראל את עמדת התקשורת והקרינה על המסך חלונית מתוך המחשב הנייד שלה. ברגע מכמיר לב, שפיגלמן פתחה את תיבת הדואר האלקטרוני שלה ורפרפה בין עשרות רבות של אמיילים שחיבר לה אביה. ההודעות של שפיגלמן האב הן רוויות הערצה ואהבה, אך הן לא ממלאות את החסר שמנקר בשפיגלמן הבת, את הכמיהה לשמוע את קולו החי לצד הביקורת שעולה בה כלפי מי שהיה כשעדיין היה בין החיים. באקט שהיה מצחיק כשם שהיה מרתק כאמירה על דו השיח ויחסי הכוחות ביניהם, שפיגלמן גזרה שברי מילים ממכתביו השונים ודרכם חיברה לעצמה אמייל ממנו, את המסר האולטימטיבי שהייתה רוצה לקבל מאביה. היא השתמשה בשפה, שהוא העניק לה, כדי לנסות ולדבר את כאב ההינתקות ממנו, את צער הפרידה הגשמית שכפה עליהם המוות.
באותו עמוד טיוטה אלקטרוני, שפיגלמן החלה מחברת לו מענה שבו עדכנה אותו בקורותיה ושאלה, נואשות, אם הוא רואה אותה, אם הוא קורא אותה, אם הוא יודע שהיא יצרה עליו מופע. בעודי מבחינה במיזוג המוחלט הזה בין הטקסט שלה לשברי הטקסט שלו, בין העבר להווה, בין מען לנמען, בין בת לאב, הרהרתי בשורה הפותחת את שירה של וולך: “אבא אני כובשת עכשיו”. ללא סימני פיסוק, המילים “אבא” ו”אני” מופיעות זו לצד זו, בסמיכות מוחלטת, וניתן לקרוא אותן גם כשאיפה להזדהות אבסולוטית: אבא-אני, אחד הם, בלתי נפרדים, בסימביוזה גדולה מהחיים, כזו שנמשכת גם אחרי מות.
אבא, מתי מגיעים?
׳ארבע אבות׳- צילום נטשה שחנס
בצירוף מקרים שאולי אינו כה מקרי, שבוע לפני שצפיתי בהצגה “בת של אבא” ראיתי את המופע המצמית, המכאיב ביופיו, “ארבע אבות” (כך במקור) מאת הכוריאוגרפית מיכל סממה במסגרת פסטיבל תל אביב דאנס 2025. עבודה זו נוצרה עבור אנסמבל חדש של רקדנים שמיועד לרקדנים מקצועיים מעל גיל 40 והוקם על ידי טליה פז ומשה שכטר אבשלום. ביצירה, שבה פז ושכטר אבשלום מופיעים לצד שרון צוקרמן ותמר שלף, סממה גם היא מפנה זרקור אל דמות האב, ומשתמשת בטקטיקות דומות לאלו שרתמה שפיגלמן כדי לנסח טקס קינה פרפורמטיבי מהפנט על האב המת – לא רק האב הפרטי של כל אחד מן הפרפורמרים, אלא דמות האב הקולקטיבי, הגבר הכל-ישראלי, בן הדור המייסד של המדינה, האבא שהוא אבטיפוס של מפעל הציונות.
בדומה לשפיגלמן, גם אצל סממה הפרפורמנס מגלם את השאיפה הילדית-אנושית הכמוסה להתמזג עם דמות האב דרך התחפשות אליו: הפרפורמרים עוטים על עצמם סנדלים תנ”כיות, תחתונים בגזרה גבוהה ומיושנת, כרס אימתנית, שפמים ומבטאים זרים. הם נעים בין היותם הם עצמם לבין היותם חיקוי משכנע של המקור שממנו הגיעו, משחקים על הגבול שבין התחפשות פארודית מודעת לעצמה למחווה אוהבת, בין גילום של האבות שלהם לבין נוכחות בימתית בתור הם-עצמם בהווה, שלפרקים הופכת להתחקות אחר הילדים שפעם היו (כשהם משמיעים את הקריאות “אבא, די!”, או “אבא, מתי מגיעים?” הקהל פורץ בצחוק, אבל אני בוכה מתוך ההכרה הנואשת שהמדינה הזו, שכה משוועת לדמות אב, למבוגר אחראי, גם היא לא מקבלת מענה הולם).
אם להמשיך את הקו הפסיכואנליטי שאותו ניסיתי לשרטט לעיל, אפשר לומר שהם נעים בין שלושת הייצוגים שלאקאן אפיין: האב הסמלי שמייצג את התיווך לחברה (דרך מעשה ההתחפשות), האב הקונקרטי (דרך העלה באוב של טקסטים שכתבו לפרפורמרים האבות שלהם, מכתבים שהם מקריאים על גבי הבמה באחד מהרגעים המצמררים ביותר ביצירה) והאב המדומיין, הדימוי שהילד/ה בונה לעצמו/ה של האב (דרך הפרשנות התנועתית שלהם).
שם, בתווך בין סוגי הייצוגים, סממה מפתחת עולם שלם שמבוסס על השפה המדוברת כשם שהוא נשען על שפת הגוף. יותר משהם מבצעים פראזות תנועתיות, הרקדנים יוצרים פסלים חיים, קומפוזיציות שהחוקיות שלהם מבוססת על התפרקות – הם נושאים זה את זה על הכתפיים, מטפסים זה מעל זה, נשענים זה מעל זה, רצים זה אחר זה, נדחקים מגבולות הבמה אל היציע, אל מדרגות האולם ושוב אל הבמה, כמו ממחישים בגופם את האופי המרצד, הבלתי-יציב של דמות האב ושל הזיכרון עצמו אודות האב, שהולך ומיטשטש, משנה את צורתו, ככל שהם עצמם מתבגרים והאבות המתים שלהם נבלעים בתהום הנשייה.
בשירו “רגע אחד”, המשורר נתן זך כתב על אביו: “רגע אחד שקט בבקשה. אנא. אני רוצה לומר דבר מה. הוא הלך ועבר על פני. יכולתי לגעת בשולי אדרתו. לא נגעתי. מי יכול היה לדעת את מה שלא ידעתי”. הכמיהה העיקשת של זך “לומר דבר מה” מהדהדת ב”ארבע אבות” דרך ההיאחזות הבלתי פוסקת של הרקדנים בשפה: הם שרים שירים ארצישראליים נושנים, מפזמים, שורקים, משמיעים קריאות טבע, מדברים את ועל האבות שלהם, מפטפטים ללא הרף כמעט בכל רגע במשך השעה שאורכת היצירה. השימוש הכמעט כפייתי של סממה בשפה נראה לי כנובע מאותו עיקרון שזיהיתי אצל שפיגלמן שכותבת מכתב אל אביה. האב הוא זה שהכניס את ילדיו בשער השפה; עתה, משהוא נעדר, השפה היא הדרך היחידה להיאחז בו, לקיים את הקשר עימו.
לקראת סופו, המופע של סממה מתכנס לכדי השלמה עצובה עם דעיכת האב שהופך מגיבור כל יכול שמוביל טיולי שטח לגבר מזדקן, חולה, מותש. קריאות ה”אבא, בוא”, מתחלפות ב”אבא, בוא שב. אני אחזיק. תנוח”, והתכיפות והאינטנסיביות של המגע בין הפרפורמרים ושל התנועה שלהם פוחתות. מבלי לעשות יותר מדי ספוילרים, אציין שסממה ביכרה פיתרון או התרה דרמטיים; כמו בחיים עצמם, ההשלמה עם היתמות, עם ההתבגרות, עם הנטישה, עם כך שיש דברים שלא יצליחו להיאמר לעולם, מגיעה לאט אל הבמה. כמו בחיים עצמם, סממה משאירה אותנו נזקקים, תלויים על חוט הבלימה, קצת מפויסים אך בכל זאת משוועים למצוא נחמה.
מיכל סממה הציגה את “ארבע אבות” ב7.8.2025 בפסטיבל תל אביב דאנס של מרכז סוזן דלל. נטע שפיגלמן הציגה את “בת של אבא” ב14.8.2025 בפסטיבל ישראל.
ג׳וי ברנרד היא כותבת, כוריאוגרפית, רקדנית, שחקנית ואמנית רב-תחומית אשר חיה ויוצרת בין ירושלים לתל אביב. ג׳וי היא בעלת תואר ראשון במחול מטעם האקדמיה למוסיקה ולמחול בירושלים, שם היא לומדת בימים אלה לקראת תואר שני במחול, עם התמחות בכוריאוגרפיה. היא למדה משחק בסטודיו מיה מכר, ולימודים לקראת תואר ראשון בתולדות האמנות באוניברסיטת תל אביב.